Recuerdos de cine y variaciones sobre
notas al pie.
Lisa Block de Behar.
Un implicite corrélat pessimiste suggère que le cinéma ne peut pas tout dire: ainsi, on pense souvent au film comme s'il était encore -dans tous les sens du mot-muet.
Christian Metz
El cine de mis recuerdos es mudo.
Felisberto Hernández
Hace ya dos décadas, cuando la teoría defendía las definiciones,
cuando todavía parecían definitivas, la ficción de Felisberto Hernández me había
interesado para observar "los límites del narrador" (1). Ahora, cuando
los límites y las funciones parecen menos inevitables, cuando el rigor de métodos y
sistemas fuertes se someten a fueros de invención intelectual discutible, trataré de
orientar la observación de su obra en otro sentido, tal vez en sentido contrario.
¿Por qué, después de interpretaciones y enumeraciones, de trabajos de tesis y de
síntesis, la ficción de Felisberto sigue perturbando? Todavía es difícil explicar
cierta incomodidad que la frecuentación de sus textos no ha superado y evitar el
desasosiego por medio de categorizaciones genéricas, prolijas, que suelen disimularlo
enrolándolo en rubros fantásticos, intentando normalizar la inquietud de sus misterios,
más que insondables, rutinarios. Me pregunto aún cómo abordar un "orden del
discurso" que cifra en el desorden una de sus claves. Ya se han tratado casi todos
sus temas, se han transitado casi todos sus temores y, sin embargo, como si fallara o
sobrara una pieza, el puzzle no termina de ajustarse, el juego no hace juego, algo así
como ocurre con la descripción que no puede agotar lo que describe, "il y aura
toujours un coin, un détail, une inflexion d'espace ou de couleur à rapporter"
(2). Tal vez sea necesario afirmar una vez más la remota y consabida rivalidad entre ver
y describir, la indecisa co-acción de lo que se muestra y lo que se dice, la
contienda entre los sentidos y el sentido, esa vieja disputa hoy a punto de conciliación,
la que mantiene el discurso de Felisberto en discusión.
En sus cuentos, como en "El acomodador", va iluminando con luz propia -como
quien dijera, con luz mala- sus distintos puntos de vista "a través de puertas
entreabiertas"; el narrador hace explícita su función discursiva y sus accidentes:
sus dudas, sus distracciones, sus tropiezos y lagunas; más de una vez anota sus
dificultades filosóficas y gramaticales: "Alguien me dijo '-Ud. no sabe escribir
bien'. Entonces empecé a estudiar gramática. Quise comprender el verbo. Parecía que
fuera nada más que acción; pero uno hace el verbo aunque esté quieto y aunque esté
muerto."(3) No hay duda: el verbo cuenta y el narrador hace constar, hace constante,
su recurrencia a verbos de decir, de pensar, de recordar, de sentir, verbos a los que la
tradición crítica ha denominado "verbos prismáticos"(4) o de
"refracción"(5) y no es raro que estos verba dicendi o, según Christian Metz, en
términos más precisos, verbos declarativos (6), sean
identificados con denominaciones figuradas procedentes del campo de la visión.
Es esta fusión de ver y decir -en la palabra, en la figura, en la imagen- la que
requiere la mayor atención, tanto en la obra de Felisberto como ahora, en la actualidad
mediática, aunque ya perdida la fe perceptiva. El narrador dice que ve, dice que sueña,
dice que recuerda, dice que piensa, dice que cuenta y de esa manera apropia todas sus
impresiones al acontecimiento de la dicción: el texto se dobla como se pliega un tejido;
aunque plisado -tout pli vient d'un pli (7) - explica: expone y esconde;
quien dice que dice refuerza la duplicidad de la palabra marcando la distancia que lo
separa de un exterior presuntamente supuesto donde queda encerrado afuera y atento, en
cambio, a una interioridad de donde sale, contradictoriamente, en busca de recuerdos
revisados por vías de visibilidad variable.
Por esa fuga ambivalente hacia un fondo que es puro interior, intimidado por la vaguedad
de un "théatre des ombres", el ojo
penetra la intimidad en penumbra. El recuerdo no es nítido, el acceso inseguro, se anda a
tientas como en la oscuridad de una sala de cine con temor de tropezar, de interrumpir, de
no ver o impedir ver. El ojo no divisa y divide, no puede sustraerse a las restricciones
de los espacios estancos, observa una jurisdicción territorial separándola del resto,
fracturando partes que tienden a desagregarse y a aclararse, solo en parte: "tout
se passe comme si une cloison invisible mais étanche les maintenait totalement isolés."
(8). Como en una épokhê distinta, separada por
un corte o dos, el discurso queda entre paréntesis.
En el cine no es fácil imaginar el uso de paréntesis. El texto de Felisberto los exhibe
a su manera, aclarando apenas, como con la luz oblicua de una linterna, que no termina de
aclarar. Su narrador suele abrir paréntesis, pero como si fuera uno solo de un par , el
primero. Instala un margen de interioridad, marca una abertura a fin de deslizar la
visibilidad hacia un recinto intersticial, dejando huecos en la escritura por donde se
precipita el vértigo de la evocación, que no termina, se mantiene en suspenso; un
precipicio textual solo por un paréntesis que se abre y no se cierra, por una aclaración
que se insinúa y no se produce. A incisos (como quiebras) inconclusos (otras quiebras),
esos recursos verbales y tipográficos que el cine desconoce, producen un intervalo
momentáneo sin dar por terminada la fisura indecisa de una digresión; en ese lapso, la
voz susurra con discreción de interior -¿quién se atrevería a hablar en el cine?-
musitando como si se cuidara a un enfermo mientras se corren los visillos de una puerta de
cristales, casi en secreto.
Una imaginación verbal visual.-
Si el autor suele delegar en el narrador la articulación de acciones y nexos de coherencia, el dilema de Felisberto o de su lector, más bien, es el de quien se debate entre lenguajes de conexiones dispares. Cuenta sobre un cine donde el narrador no aparece, un hombre invisible que describe los acontecimientos como si presentara imágenes en una pantalla que lo oculta. Las formas verbales no logran atajar los desbordes visuales de demasiados recuerdos ni redondear la agudeza de distracciones inesperadas. La apariencia de los objetos es poco nítida, arrinconados en ángulos de penumbra donde incide una luz filtrada como a través de un vidrio ahumado, ni transparente ni opaco, con cortes, biselado. Expuestos a (o en) la fragilidad de las vitrinas, que abundan en las salas descritas de sus narraciones, más que una transparencia, revelan una trans-apariencia espectral. Fuera del organismo y su vida, in vitro, el recuerdo queda en registro, un record, un objeto, en ambos casos. Impresiona esa condición contradictoria del vidrio, una fragilidad que protege con facilidad o una protección que se fractura; se puede ver de las dos maneras. Para el narrador de "Las Hortensias", como para otros narradores de Felisberto, el vidrio es materia prima. Horacio, su protagonista, la elabora en digresiones dejando la reflexión entre paréntesis: "(El hecho de ver las muñecas en vitrinas es muy importante por el vidrio; eso les da cierta cualidad de recuerdo.)" (9)
La invisibilidad quebradiza del vidrio resalta esa trans-apariencia del recuerdo: No es "lo vivido" sino sus restos, conservados en una imagen retocada; es lo que queda, la reliquia que el autor guarda ("guardar" o [re-] garder es una forma de mirar) en una vitrina o una foto, siempre a través de un vidrio.Al filo del film.-
Carmen - C'est quoi ce qui vient avant d'un nom?
Joseph - Le prénom.
Carmen - Non, avant. Avant qu'on vous appelle.
Joseph - Je ne vois pas
Jean-Luc Godard
No es necesario, pero si hubiera que establecer un orden en el discurso
de Felisberto se diría que el efecto de lo real coincide con el efecto del cine; sus
unidades, vidriosas: los recuerdos, más que puntos o nudos de coherencia, cabos sueltos,
la inserción en lo real una inserción en las sombras del cine. Felisberto se acomoda
así en un significante imaginario(23), un lugar doblemente ideal que anticipa el lugar
sin tiempo de la ceremonia: el espacio desplazado, el tiempo suprimido, un topos de
ficción que es, además, un lugar común, el tópico literario y donde los recuerdos de
Felisberto se cruzan -sin verse- con las invenciones y pasiones de otros narradores
latinoamericanos, rioplatenses. Por distintas circunstancias, Felisberto se encuentra
en el cine.
Pero a diferencia de Borges, de Bioy Casares, de Cabrera Infante o de Manuel Puig, por
ejemplo, quienes han establecido con el cine una relación profesional esporádica
(autores de libretos, de diálogos, de textos críticos) o de espectación fanática de la
que sus narraciones se hacen cargo y cuento, Felisberto forma parte de un establishment
cinematográfico complejo. Su juego es más que doble: toca el piano y por eso, es espectador
pero de algún modo no lo es; no es actor pero de algún modo lo es; en todo caso,
un intérprete, alguien que intermedia, entre dos medios: fuera del cine, cuenta lo
que ve, dentro del cine toca el piano,al filo del film, de espaldas al mundo, entre la
pantalla y el público; tal vez se hace oír, seguramente no se hace ver, como un
acomodador que, en la oscuridad de los pasillos, realiza su función, al margen del
espectáculo, por medio de una ficción que rescata las imágenes en una puesta en
escritura doblemente biográfica: su vida, el biógrafo.
Tantas funciones afines, aunque diferentes, asimiladas en una decisión literaria, traman
esa forma de transacción estética capaz de rescatar la tenebrosa y profunda unidad que
no solo Baudelaire reclamaba como vocación del poeta. La imagen mecánica del cine, las
imágenes electrónicas de la televisión y el video, se prestan a estrechar esas
correspondencias.
Los ejemplos se multiplican .En esta vastedad de la luz o del espacio infinito que estremece como la noche, Jean-Luc Godard mostraba, paradójicamente -por medio de imágenes satelitales- los ecos electrónicos de las palabras en Puissance de la parole, un video que retoma el diálogo angélico entre Agathos y Oinos de "The Power of Words" de Edgar Allan Poe. En el video: "yo veo" el estremecimiento de las vibraciones; en sus ondas, la palabra se hace imagen, la voz se ve. Una hipóstasis más literal muestra en un film de Wim Wenders a otro par de ángeles que rechazan -a su manera angelológica o losangélica- la vieja rivalidad entre lo visto y lo nombrado: la metamorfosis de su voz o de la voz de un poeta, por medio de una escritura que se va extendiendo por toda la pantalla, su voz aparece escrita, oída a la vista letra por letra. Cada vez más, las imágenes mecánicas o electrónicas hacen menos sentencioso el reversible aforismo "What can be shown, cannot be said" (24); una poética cinematográfica actual hace la palabra a su imagen. Horas y horas, leo y no veo más que palabras en pantalla, que se pueden mostrar y decir, semejante y contraria a las figuras pintadas en los libros (25)
de oraciones, de horas de otros tiempos.
Las danzas macabras.-
La alucinación rutinaria de la sala de proyecciones que describe Felisberto proyecta un mundo reducido, sin proyectos, el pasado de un pequeño mundo, un cuarto casi vacío donde la continuidad y el sentido se dan por la inercia de cosas yuxtapuestas, cosa por cosa, cosa por causa. ¿Cuál de las dos está primero? "Me juré no mirar nunca más aquella cara mía y aquellos ojos de otro mundo. Eran de color amarillo verdoso (...) los ojos eran grandes redondeles, y la cara estaba dividida en pedazos que nadie podría juntar ni comprender." (29)
Fracción doble, las fotos en movimiento exhiben cinematográficamente el cuerpo como un organismo desorganizado, ojos, manos, miembros que se dispersan como disjecta membra a punto de iniciar una danza de la muerte varias veces lúgubre, un baile siniestro en la oscuridad y, para peor, en silencio. ¡Todas esas manos y cabezas cortadas! y nadie dice nada. No es extraño que la sospecha sea parte del espectáculo si spectare y suspectare son variantes de una misma visión dudosa.Aparte de esas asociaciones funestas, si solo se tomara en consideración el cine que vio y no oyó Felisberto, no puede sorprender la monotonía cromática de su espectro. Espectro de un espectro, doblemente espectral, el mundo de Felisberto es, sin alusiones maniqueas, un mundo en blanco y negro, pero con algunos matices, un registro nocturno obsesivo que releva la visión, la supera o la suspende. También en "El caballo perdido" (33), uno de sus cuentos más cinematográficos, empieza como un film, más todavía, antes de que el film empiece, cuando se ilumina la pantalla, bien blanca, previa a la proyección.
"Primero se veía todo lo blanco: las fundas grandes del piano y del sofá y otras, más chicas, en los sillones y las sillas. Y debajo estaban todos los muebles. Los árboles que miraba Celina, antes de entrar, estaban cargados de hojas oscuras y grandes flores blancas... porque eran magnolias.El cuento sigue en el mismo tono: pesadumbre de memorias chicas, situaciones incómodas, relaciones grotescas con las fotos de un matrimonio que realiza, desde los óvalos del cuadro, como en un film viejo de humor fechado, sin palabras, el drama de la mirada, el vaivén de una broma casi macabra que es parte del rito luctuoso y sus convenciones. Celina, la profesora de piano, aparece en figura de cine "ajustado de negro su cuerpo alto y delgado"[...]"la cara muy blanca, los ojos muy negros, la frente muy blanca y el pelo muy negro" y, más adelante, "en vez de venir severamente ajustada de negro, se había puesto encima un batón blanco de tela ligera y almidonada, de mangas cortas, acampanadas y con volados. -Del volado salía el brazo con el paño negro del vestido..." Todo el espectro reducido a blanco y negro, en un espectáculo espectral que invita a los fantasmas a un ritual entre muebles animados recuperando, a pesar de la quietud del sitio, la movilidad de su condición: el mueble se mueve, interviene en esa danza macabra donde:
"La noche subía del piso y de entre los muebles, donde se esparcían las almas negras de las sillas. Y entonces empezaban a flotar tranquilas, como pequeños fantasmas inofensivos, las fundas blancas. De pronto Celina se ponía de pie, encendía una pequeña lámpara y la engarzaba por medio de un resorte, en un candelabro del piano. (...) En seguida Celina ponía la pantalla y ya no era tan blanca su cara cargada de polvos, como una aparición, ni eran tan crudos sus ojos, ni su pelo negrísimo."
Polarizados por dos colores cinematográficamente emblemáticos, los
demás colores, como las radiaciones, desaparecen absorbidos por el negro, las flores
artificiales que hacía Celina, las flores de cera preferidas por la mujer que había
dejado de estudiar piano, el encendido de las velas, las vestimentas negras, la blancura
fantasmal de rostros y telas, todo asiste a un duelo sin dolor, casi divertido, como la
ronda que burla la muerte, con el piano como un ataúd, en el centro del cuento, al lado
de la pantalla.
Como se dice del difunto en los velorios, el narrador dice "El piano era una buena
persona". Y sigue: "Yo me sentaba cerca de él; con unos pocos dedos míos
apretaba muchos de los suyos, ya fueran blancos o negros; enseguida le salían gotas de
sonidos; y combinando los dedos y los sonidos, los dos nos poníamos tristes." Ya se
han mencionado las coincidencias de las visiones de Felisberto con las visiones de los
pintores surrealistas (34): la pasión de la mirada, la aventura y el sacrificio del ojo
(Buñuel, Richter, Picabia, Brauner, todos), la levitación que ironiza la gravedad de las
leyes por "La force des choses", hombres inexplicablemente vestidos de
etiqueta para situaciones triviales entre mujeres inusualmente desnudas en lugares
públicos, venus con cajones como muebles con cajones, cajones como ataúdes que se
asoman al balcón para contemplar la calle o como un féretro reclinado sobre el respaldo
de un diván en la intimidad. Como Magritte, que vivía jugando con la muerte, Felisberto
confunde en una sola pieza al muerto y al mueble, el cuerpo rígido con la rigidez del
cajón; pero el balcón de Felisberto no se cayó, "se tiró... -.. El ya estaba
viejo. Hay cosas que caen por su propio peso." (35)
Esas danzas y ceremonias paródicas de sus cuentos segregan un humor negro, juegan con las
sombras en la oscuridad o con las que produce la luz, la penumbra de las habitaciones se
adhiere a los objetos, como la letra impresa en la página, como la tinta sobre el papel,
como en las teclas iluminadas resalta en blanco el negro.
Otro black hole.-
Recientemente, Noël Burch en Life to those Shadows(36), cita el comentario de un espectador de cine:
"Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supieran qué extraño es, un mundo silencioso, sin colores. Todo: la tierra, los árboles, los seres humanos, el agua, el aire, ahí todo es de un gris monótono. Los rayos grises del sol brillan en un cielo gris. Les ojos son grises en rostros grises, grises también las hojas y los árboles. Eso no es la vida, sino su sombra. No es movimiento sino su espectro mudo. (...) Todo ocurre en un silencio extraño."Hablando de la aproximación establecida entre las obras de arte
originales y su reproducción fotográfica, la asimilación de los colores, tamaños y
texturas, el rescate mecánico de los fragmentos en blanco y negro que esas copias
propiciaban, ya se ha comparado la precisa infidelidad fotográfica con el desgaste -un
enriquecimiento-, que la historia imprimía a esas obras: "Athènes ne fut jamais
blanche.(...) Le passé presque entier nous est arrivé sans couleur"
(37), sin embargo se reconoce que ese candor involuntario impuso su orden estético a la
posteridad.
A cada paso Felisberto multiplica fetiches en blanco y negro y, por contraste, con la
misma frecuencia, se supone la ausencia de otros colores. Para peor es un personaje tuerto
el único quien, en algún momento, intenta ver colores. La refracción de la luz en cajas
de vidrio, la rarefacción de la luz por energías extrañas, las persianas y postigos
casi cerrados, los interiores casi en tinieblas, la somnolencia, la pereza de sentir, los
pensamientos como los cuerpos, descarnados: "debo de tener un cuerpo porque hay
oscuridad en mí" decía Leibniz, quien de esa manera solo suponía su cuerpo (38),
una de sus hipótesis.
El mundo de Felisberto aparece descolorido, poblado por seres y sombras que se desvanecen,
por la luz diurna pierden color y sentido, como los vampiros del cine, o como las cartas
telecopiadas de hoy; son recuerdos de cine, de un cine que prodigó recuerdos, pasando de
una profundidad interior a otra. Si más allá de las apariencias, la luz blanca reúne
todos los colores, el negro del cine, su oscuridad, vela -oculta, vigila, toda la
noche- el misterio de su verdadera energía, es el "black hole" que
absorbe y transforma todo, un agujero negro que resume todo en una dialéctica de blanco y
negro, del cine y sus recuerdos. Recordando su primer concierto en Montevideo, Felisberto
volvía a sentir "la dicha como si hiciera una guiñada ante un pequeño agujero
donde viera iluminado el fondo de mi casa." (39)
En "Las hortensias", las muñecas infladas y su dueño viven en una "casa
negra" a la que el narrador menciona siempre de la misma manera. Más que a María,
su mujer, "El dueño de la casa negra" prefería ver a las muñecas en
habitaciones de vidrio, una casa negra esta casa de muñecas, la suya como la Black Mary
de Tomas Edison, el famoso laboratorio en que se llegó a oír el cine sonoro.
Ya se citaba más arriba un breve fragmento inconcluso, cuando
Felisberto recuerda esa noche de otoño en que fue al cine (40): "La linterna del
acomodador alumbraba mis pasos y hacía brillar mis zapatos, que a cada instante estaban a
punto de pisarlo. El se detenía bruscamente para ofrecerme asiento y le parecía raro que
a mí me gustara sentarme tan adelante. Mientras tanto yo pensaba: 'Él no sabe que yo
tocaba el piano en los cines cuando era joven y me acostumbré a mirar la película al pie
de la pantalla -como quien dice: tomar leche al pie de la vaca."
El canto del cine.-
Por eso, cuando en el título mencionaba las "notas al pie",
no me refería a las notas al pie de la página, las footnotes, que el cine tampoco
podría resolver con facilidad, sino a los sonidos musicales que interpretaba Felisberto
al piano, esas notas al pie de la pantalla que tocaba "adelante y un poco a la
izquierda de la tela" como pianista en las sesiones de cine mudo.
Como si fuera una naturaleza muerta, a still life, en inglés se habla de a
silent film y, según afirman algunos teóricos de cine, no es una denominación
apropiada; tampoco es justo llamarlo en francés cinéma muet o en español cine
mudo porque el acompañamiento sonoro (locutor, orquesta, piano) formaba parte del
espectáculo. Sin embargo, la denominación se ha impuesto y, en este caso, corresponde
reivindicarla, en varios sentidos, en cuanto al "efecto de cine", de los que
cuenta Felisberto, a los recuerdos en blanco y negro, a las notas que se escriben y se
tocan: blancas, negras, corcheas, ... El narrador teme al vértigo de sus recuerdos como a
los desbordes de su imaginación, un peligro en el que "caía -dice- como si me fuera
para otro mundo; [...] en ese lugar no crecían los sonidos: era un mundo mudo." (41)
En su libro con Th. Adorno, H. Eisler (42) atribuía al cine mudo un "ghostly
effect", por eso los autores entienden que, desde los orígenes, los films se
proyectaran acompañados por música, como interpretando una canción que serenara a un
niño asustado en la oscuridad -es la explicación un poco pueril que dan. "Music
was introduced as a kind of antidote against the picture. The need was felt to spare the
spectator the unpleasantness involved in seeing effigies of living, acting, and even
speaking persons, who were at the same time silent." (43)
Si "Le cadrage décentre volontairement le sujet" e "il instille
de la rupture dans l'harmonie de l'image" (44), es posible que una
re-composición musical puede dar su Stimmung: una coincidencia de voces que son a
la vez un humor y un acuerdo. Michel Chion coincidía en que la ausencia total de sonido
transforma la presentación de films mudos en un rito un poco siniestro.
La incidencia musical solía ser considerada como un mal necesario, el menor, para atenuar
el ruido producido por las máquinas de proyección. También en la casa de "Las
Hortensias", en "la casa negra", esa preocupación está presente: "Al
principio puso atención a los ruidos de las máquinas y los sonidos del piano",
"el piano hacía ruido de tormenta", "El piano seguía haciendo el ruido
del mar; y seguía la luz en las ventanas y en las máquinas", "los ruidos de
las máquinas y los sonidos del piano habían escondido a otros ruidos que huían como
ratones".
No siempre se recuerda que la diferencia entre la fotografía y el cine no es solo
movimiento sino también sonido. El cine puede tener voz, por ahora, no por mucho tiempo,
la foto es pura imagen, fija, en silencio.
De la misma manera que una dialéctica de blanco y negro da lucidez a la narrativa de
Felisberto, el contrapunto de sonido y de silencio es otro de los recursos
cinematográficos que concurren a su puesta en escritura. El piano, las lecciones de
piano, los smokings negros de los profesores de piano, las casas negras, las cajas negras,
las notas, "las primeras notas agujereando el silencio". Por ese agujero, el
sonido se hace ver. La toile trouée (45) es un
libro que trata sobre el sonido en el cine y podría haber sido un título de Felisberto.
En el cuento "El acomodador", fiel intérprete avant la lettre de John
Cage, un personaje, el dueño de casa, llegaba al comedor "como un director de
orquesta después que los músicos estaban prontos. Pero lo único que él dirigía era el
silencio." El narrador continúa insistiendo en el silencio del anfitrión y sus
invitados, "profesores de silencio" que tocaban para sí. La música no se oye,
se instala en sus cuentos por la palabra, que es en parte imagen de sonido e imagen de
silencio. Si, como decía Metz, en el cine tampoco es posible decir todo; si, puesta en
imagen, actualizada, la palabra, además de significar, también indica -no dice,
muestra, extendiendo a deixis toda forma de referencia (47), recupera, por in-dicar, parte
del silencio del origen, como en un principio, cuando la lengua de los dioses "fu
una lingua quasi tutta muta, pochissima articolata" (48).
Una palabra muda y la historia de la palabra concilia la contradicción, confirma
el mito y, en francés, por lo menos, su origen lo revela: del latín muttus,
derivado de una onomatopeya (mu) y, especialmente de mutus,
"sonido", "ruido de la voz","que no tiene significación",
da mot que es "palabra" y muet, que significa "mudo". En
realidad, como ya se dijo, sería absurdo hablar de cine mudo; sordo, en todo caso, al
principio (49), sonoro y siempre sordo, después, en mutación o movimiento.
El tema de la palabra y la música en el cine multiplica coincidencias y discrepancias. El
conflicto no solo se plantea como rivalidad entre la imagen y la escritura, entre imagen y
sonido, sino entre sonido y silencio; pero tal vez no se trate de otro conflicto. Se ha
dicho que "la música de la película no debe oírse". Una interdicción
paradójica contrarrestaría así el desagrado dejado por el sonido, la voz, la palabra en
la imagen. Al comienzo del cine sonoro, realizadores, críticos y teóricos renegaban del
sonido y presagiaban que la voz entonaría una especie de canto de sirenas o un canto del
cisne: ese canto del cine lo llevaría a su perdición. Un teórico se pregunta
"¿Qué podría perder el cine?"(50) Su
inocencia. En su primera edad, el film no hablaba porque no sabía hablar. Porque no
sabía era inocente, puro, puro cine. Como el hombre, como el niño, su infancia (infans,
infantis: "que no habla")(51) transcurrió
sin decir esta boca es mía. Beau comme... es un video realizado por J.C. Averty
sobre Lautréamont, donde una boca espía, vigilante, (re)cita Chants de Maldoror y
fija en la imagen un ojo desorbitante, dentro de una boca que no para de hablar y de
mirar. Su paraguas, etc., por fortuito no menos famoso, a esta altura, no sorprende más
que los paraguas de Felisberto que se abren esqueléticos, sin género, como una cosa
mental, una abstracción que el cine mudo insinuaba, universal, anterior a la
fragmentación de los idiomas y a la diáspora de sus particularidades.
La interpretación del narrador pianista va más allá de la función del espectador, de
un "sujet tout-percevant" (52), esa pasión de percibir por la que el
espectador se identifica con el personaje, con el actor, con la cámara, con todo, pero,
especialmente, consigo mismo. Como el cine de los primeros tiempos, esa afición de
Felisberto -voyeurismo incluido- es más que una obcecación infantil. Un narrador
extraño que toca el piano, que para tocar mira, para mirar habla, usa la palabra para ver
y verse ver. Felisberto cruza el cine, la música y la escritura en un tráfico de
sentidos que, en su variedad inabarcable, se confunden con el mundo, llegando por el fondo
de las imágenes, en silencio, en la pantalla hasta al fondo de las palabras, a esas
profundidades donde el lenguaje poético coincide con el lenguaje de los ángeles, y esta
vez escribo "Los Angeles" con mayúscula, como un recuerdo de cine y algunas
notas (musicales, literales) al pie.
Lisa Block de Behar
Notas:
1
L. B. de Behar. "Los límites del narrador". Studi di letteratura ispano-americana 13-14. Cisalpino Goliardica. Milan, 1983.